В 1926 году я вынужден был оставить Кустарно-промышленное училище имени М.И. Калинина, так как факультет деревянной игрушки, на котором я учился, закрыли. Надо сказать, что на факультете игрушки преподавала В.И. Мухина, из-за которой, собственно, я и пошел туда учиться. Она преподавала лепку. Когда закрыли факультет, мне не было смысла оставаться в училище.

В это время в залах Музея изящных искусств организовался платный кружок преподавания живописи. Молодые люди и девушки рисовали на больших фанерных щитах гипсовые головы и фигуры. Среди них был и мой старший брат Сергей. Рисунок преподавал Корин Павел Дмитриевич. Это художник родом из Палеха, молодой и очень целенаправленный. Любил художника Александра Иванова и копировал фрагмент «Явления Христа народу». Всячески пропагандировал Иванова, говоря, что он равен Рафаэлю. В те годы была выставка Аполлинария Васнецова. Все этюды Иванова были сняты и развешаны работы А. Васнецова. Корин возмущался, ругался и всем ученикам своим запретил ходить на эту выставку, выразив таким образом протест против Аполлинария Васнецова.

Я стал ходить в музей и рисовать. Но денег у меня не было, платить я не мог. Поэтому я садился вдали от основной группы, прячась за колоннами. Мне вначале показывал брат. Потом я наблюдал, как Павел Дмитриевич показывал, как надо строить голову и фигуру. Рисовали мы углем. Я упорно работал. Через некоторое время Павел Дмитриевич стал подходить и ко мне. В конце дня, когда всем покажет. Я с ним выбрал рисовать «Дискобола», рисовал «Апоксиомена» Лисиппа. Это было чудесное время.

Как-то поздно вечером ко мне подошел усталый Павел Дмитриевич. Я рисовал «Точильщика» на большом фанерном щите. Я у него был последним. Он внимательно посмотрел мой рисунок, поправил и потом предложил мне работать в реставрационной мастерской музея.

В 1924 году в Музей изящных искусств было передано собрание картин из Румянцевской галереи. Одновременно в музей перешел реставратор М.К. Юхневич. Он был старым человеком и сам почти не работал. В это время пришел к нему В.Н. Яковлев. Будучи художником, он не желал много времени отдавать музею. Он пригласил к себе в помощники П.Д. Корина, а сам остался на должности заведующего отделом. Павел Дмитриевич первое время сам работал, но потом увидел, что не хватает времени для творческой работы, и пригласил в мастерскую учеников: Софью Сергеевну Уранову, Серафима Александровича Зверева и меня.

Василий Николаевич приходил на работу поздно. Мы для него подготавливали холст, чтобы он мог сразу начать тонировать картину. Обычно готовили несколько полотен — подведем грунт, отмоем его в границах разрушения, промоем лаком и оставим работу для маэстро. Обычно В.Н. Яковлев энергично вбегал в мастерскую, снимал пиджак, вешал его на спинку стула. Садился за мольберт, где для него уже стояла приготовленная картина, и быстро начинал записывать, приговаривая: „Пусть молодежь удивляется, как старые мастера писали!“, — и при этом лихо выводил какой-нибудь мазок. Потом он быстро все заканчивал, бросал палитру с красками, кисти, заходив поболтать, как он сам говорил, к «ягодкам» голландского отдела и исчезал. А Павел Дмитриевич все смывал, ругаясь и негодуя, и аккуратно, в границах разрушения, начинал ретушировать. Также и нам давал более простые работы. Тонировки мы делали на лаке, разведенном чистым бензином. Поэтому они быстро сохли. Павел Дмитриевич одобрял, если хорошо сделаешь, а то и заставлял смывать и заново тонировать. Это была большая практическая школа. Я буквально всему научился. В мастерской мне поручались все технические работы. Павел Дмитриевич верил мне. Он заставлял меня в присутствии посторонних людей расчищать картины от старого лака и говорил, как я умело работаю, по мазку живописи расчищаю, чувствую форму. Всегда подбадривал и подхваливал.

Помню, Павел Дмитриевич расчищал «Форнарину» Джулио Романо. Светло-синего цвета драпировка закрывала ее колени. При внимательном рассмотрении драпировки из-под нее просвечивало колено. Это послужило предлогом сделать пробу — удалить кусочек драпировки на колене. Мы убедились, что это была запись. Под записью был желтый лак. Запись уходила легко, под легким нажимом скальпеля, сохранность авторской живописи была изумительная. Павел Дмитриевич в разных местах сделал пробы расчисток драпировки — маленькие квадратики. Он давал и нам пробовать расчищать. Мы с трепетом делали пробы. Тонировки на «Форнарине» делала Софья Сергеевна Уранова. Павел Дмитриевич корректировал ее работу, заставлял по несколько раз переделывать.

Павел Дмитриевич Корин жестко требовал даже такие мелочи, как правильно приставить картину к стопке других, стоящих у стены. Он аккуратно поставит, потом аккуратно отклонит, убедится, что она правильно стоит и нигде не касается сзади стоящих картин, тогда аккуратно ее поставит. И не дай Боже поставить картину вверх ногами, портрет или пейзаж! Скажет: „Должно быть уважение к портретируемому человеку и художнику. А это ни на что не похоже!“ Его так учил М.В. Нестеров, и он запомнил на всю жизнь и мне дал такой урок.

С.С. Уранова скоро ушла из музея, Серафим Зверев ушел в копийный сектор, а я продолжал работать в музее бесплатно. Отец мой возмущался, говоря: „Неужели Корин не может поговорить в дирекции о необходимости твоей помощи ему в работе!“ И я решил на время удрать из музея, ничего не говоря никому. У меня была лодка. Мы на ней с Серафимом Зверевым поплыли вверх по Москва-реке. Удили рыбу, писали этюды. В Покровском-Стрешневе случайно нас увидел, проходя по мостку, фотограф музея Марк Петрович Гальперин. Он так обрадовался, рассказал, что Павел Дмитриевич обеспокоен, куда делся Степа, — нужен работник. Я Гальперину сказал, что если я нужен, то надо платить, а бесплатно я работать не буду. По приезде в Москву я узнаю, что Корин поставил вопрос перед дирекцией обо мне: о зачислении меня в штат музея. Дирекция пошла навстречу, и с 1929 года я официально стал работать в мастерской.

Павел Дмитриевич поручил мне картину Йорданса «Сатир в гостях у крестьян» В это время я много расчищал потемневший лак на картинах голландцев.

Для того чтобы я узнавал больше в реставрации, Павел Дмитриевич в 1926 году ходил по реставрационным мастерским, беря меня с собой, показывал, как работают мастера. Мы неоднократно бывали в реставрационной мастерской Третьяковской галереи. Тогда там работали Федоровы: отец, Алексей Куприянович, и три его сына — Алексей Алексеевич, Константин Алексеевич и Вячеслав Алексеевич. Особенно из братьев своим мастерством, соображением выделялся Константин Алексеевич.

Надо сказать, в 20-е годы не каждый мастер охотно делился своими знаниями — боялись конкуренции. Поэтому, когда мы приходили, то нам неохотно показывали и при нас старались не работать.

Большой реставрационной школой была для меня работа в Третьяковской галерее после случившегося там бедствия — в 1936-1937 годах прорвалось паровое отопление и здорово пострадал зал Васнецова. Павел Дмитриевич и я были приглашены для помощи третьяковским реставраторам. На всех картинах сильно разложился лак от горячей воды и пара. У «Аленушки» сильно разложился лак около рук, на руках, особенно между пальчиками, на ногах. Трудно поддавалось восстановлению... Мы восстанавливали его по методу профессора Петенкофера. Ящики делали по размерам картин.

Для «Богатырей» не могли сделать такого большого ящика. Поэтому спиртом пропитывали большое одеяло. По периметру картины ставились ребрами доски. Сколачивали их наподобие ящика и уже сверху клали картину. Постоянно вдыхая пары спирта, ослабшие от голода и холода люди были пьяны, ходили в одурманенном состоянии. Работали прямо в том же зале. Павел Дмитриевич, Александр Дмитриевич Корин и я до конца принимали самое активное участие в этой работе.

В начале 30-х, перед поездкой П.Д. Корина в Италию, к нам в мастерскую Музея изящных искусств стала ходить и учиться реставрации Надежда Алексеевна Пешкова — жена сына А.М. Горького. Она сразу внесла свой особый дух. В мастерской тогда работали Уранова Софья Сергеевна, приходил Павел Дмитриевич и я. Надежда Алексеевна приносила завтраки, и у нас жизнь пошла другая. Как-то она принесла ветку хурмы с листиками. Я первый раз это увидел. А какие она приносила булочки! В эти годы мы такого хлеба не видели.

Вечером после работы в музее мы ходили к Надежде Алексеевне Пешковой рисовать. Руководил рисунком Павел Дмитриевич Корин. Моей обязанностью было доставать натурщиков. Было это в доме Рябушинского у Никитских ворот. На самом верхнем этаже находилась мастерская, где мы вечерами рисовали: Н.А. Пешкова, С.С. Уранова и я. Приходил Павел Дмитриевич, смотрел, поправлял, показывал, как надо строить натуру, как начинать рисунок. Это было здорово.

Однажды Алексей Николаевич Толстой попросил Павла Дмитриевича сводить его в церковь, где бы больше чувствовалась старина. Алексей Толстой в это время работал над романом «Петр 1», и ему необходимо было набирать, впитывать дух той эпохи. Павел Дмитриевич посоветовался со мной, куда лучше сходить. Решили пойти в церковь Зачатия св. Анны, что в Углу. Она находится в Зарядье. В этой церкви был хороший хор певчих. Я расписывал для диакона этой церкви большую свечу.

Мы поехали на машине. Оставили ее в переулке и пошли пешком до церкви. Я не помню, был какой-то праздник. Народу было много. Мы встали посреди храма все трое рядом. Алексей Николаевич внимательно наблюдал за прихожанами. Служба была красивая. Павел Дмитриевич мне как-то говорил, что можно и в двадцатом веке видеть и писать шестнадцатый. В церкви стойко сохраняются древний уклад, традиции, иконы, облачения и песнопения. Надо только уметь видеть. А какая была люстра с орлом, сложившим крылья, и дивные резные золоченые царские врата. Это замечательный памятник!

В 1931 году Павел Дмитриевич уехал в Италию с Алексеем Максимовичем Горьким. На Арбате, где он жил на чердаке, мы вместе с Серафимом Зверевым дежурили. Серафим ночевал на квартире у Кориных в комнате Александра Дмитриевича. Прасковья Тихоновна в соседней комнате. Письма, которые получала Прасковья Тихоновна из Италии, она нам читала. Мы с Серафимом писали этюды в комнате Александра Дмитриевича. Я там написал интерьер комнаты — Венера, стоящая около чердачного окна, очень красиво освещенная из окна.

Помню, мы с Павлом Дмитриевичем переезжали на Пироговскую в мастерскую, которую ему помог получить и перестроить Алексей Максимович Горький. Из музея взяли лошадь и возчика Васю, и мы с Арбата везли гипсы, а из музея новые отливы. Полок был весь заставлен гипсовыми фигурами. Они не были закрыты. Стояла Венера Милосская (Ст.С. Чураков ошибается. Слепок с Венеры Милосской остался в мастерской А.Д. Корина на Арбате; был перевезен на Пироговскую слепок со статуи Венеры Медицейской.), Софокл, голова лошади — конь Силены, амазонка, голова Давида. Они красиво смотрелись. Мы медленно ехали по Пречистенской. Люди все останавливались, смотрели на нас. На Крымской площади нас остановил милиционер и велел нам закрыть голые гипсовые фигуры, говоря, что это неприлично. Мы потом долго смеялись, вспоминая этот случай.

Мне еще пришлось жить в мастерской Павла Дмитриевича на Пироговской, когда он с Прасковьей Тихоновной уезжал на юг отдыхать к Алексею Максимовичу Горькому. Я жил один в большом доме с собакой Найком, эрдельтерьером. Писал мастерскую. Мне хотелось ее написать с холстом, подготовленным для задуманной П.Д. Кориным картины «Русь уходящая». Холст был больше Ивановского «Явления Христа народу» на О,5 м² и внушительно стоял в мастерской. Подрамник был сделан особый, по расчетам Евгения Васильевича Кудрявцева, заведующего реставрационной мастерской Третьяковской галереи. У подрамника были раздвижные углы на винтах в виде барашков, так что холст, натянутый первоначально, не провисал. Павел Дмитриевич понимал преимущество такого подрамника. Это большое сооружение было детально продумано. Я помогал натягивать и грунтовать холст. Натягивали холст вместе с Константином Алексеевичем Федоровым. Под подрамник были сделаны подставки в виде крестов из доски толщиной 5 см для натяжки. Их подставляли под углы и по периметру подрамника. Высота подставок была 50 см. Мы с Костей сидели на полу, подсунув ноги под подрамник, и таким образом натягивали холст. Натянутый холст надо было ставить. Для этого Павел Дмитриевич пригласил ребят. Надо было дружно, всем сразу, поднять одну сторону, в центре упереть доской, чтобы середина не прогибалась. Поставили холст. Он сразу сделался большой, и Павел Дмитриевич глядел на него, представляя, как он скомпонует, разместит все свои этюды в композицию. <...> На фоне холста Павел Дмитриевич иногда расставлял свои этюды и мечтал, как это будет, прикидывал композицию «Руси уходящей». Это название дал Алексей Максимович Горький, когда первый раз увидел этюды Павла Корина на Арбате. С этого момента название это закрепилось.

Однажды, я был один в мастерской, пришел Найк и начал возиться, поскользнулся, поехал по паркету прямо на приставленные к стене этюды. Побил их, и они упали. Это было что-то ужасное. Я испугался, не порвал ли чего. Стал аккуратно разбирать и увидел то, что никогда Павел Дмитриевич не показывал: первые эскизы к картине «Русь уходящая». Это шествие в горах. Снеговые горы и идущие люди. Впереди Холмогоров с кадилом, нищий, слепой и я с отцом. Митрополит Трифон в центре толпы. Эта композиция отвлеченная. Для меня это было неожиданным откровением. Я знал композицию богослужения в Успенском соборе. Это начало крестного хода. Холмогоров, митрополит Трифон, все духовенство, вся нищая братия, миряне, мой отец и я.

Моего отца Сергея Михайловича Чуракова Павел Дмитриевич Корин впервые увидел на Большом Каменном мосту. Отец шел навстречу Корину. Павла Дмитриевича поразил облик отца — могучего, седобородого, кряжистого, истинно русского богатыря. Через меня он передал свою просьбу о позировании для написания портрета.

Павел Дмитриевич долго писал портрет отца — девять сеансов только одну голову, дня за три — все остальное. Так же шло написание и меня: девять сеансов голова, три — фигура. За нашими фигурами должен был стоять Сергей — мой старший брат. Павел Дмитриевич уже начал писать его голову. Но Сергею что-то не понравилось, он взбунтовался и отказался позировать. Корин был взбешен и смыл начатый портрет Сергея. Ругался и кричал: „Убирайтесь к черту! Чтоб Вашей ноги у меня не было!“ В те годы Сергей уже отошел от Павла Дмитриевича, не был как таковым его учеником, не занимался под его руководством. Отец осуждал Сергея. Он говорил, что если художник взялся за написание чьего-то портрета, то ему надо в этом помогать, а не препятствовать.

Так был написан этюд «Отец и сын» к «Руси уходящей».

У Павла Дмитриевича я был верным учеником, который буквально во всем ему помогал: в натяжке полотен на новые подрамники, грунтовке полотен, перетяжке этюдов и всяких других работах. Это давало мне знания, а работы я не боялся.

Все высказывания Павла Дмитриевича о художниках и искусстве были для меня неоспоримы. Он меня познакомил с М.В. Нестеровым. И как художник я рос и формировался около Павла Дмитриевича и Михаила Васильевича Нестерова.

Обычно осенью я все свои этюды за зиму, весну и лето нес показать Павлу Дмитриевичу, который внимательно разбирал этюды, говорил, что хорошо, что плохо, советовал посмотреть в Третьяковской галерее, обратить внимание на живопись, как пишут небо, первый план и т.д. Павел Дмитриевич говорил: „Когда пишете дали, не бойтесь писать их подробнее. Этюд будет живей“. Потом отбирал лучшие мои этюды сезона, говорил, что он будет у Михаила Васильевича Нестерова и попросит его посмотреть мои работы. Я всегда с трепетом шел к Михаилу Васильевичу. Он обычно внимательно рассматривал, делал замечания и всегда иллюстрировал эти замечания своими этюдами. Он говорил, что в картине образ должен быть сильнее, чем в этюде. Нельзя, чтобы этюд был сильнее картины. Я подумал тогда о П.Д. Корине. Каждый его этюд к картине «Русь уходящая» — законченный образ, и в картину оставалось только переносить, копировать этот образ. Корин все уже сказал в этюде. Это, по-моему, и мешало ему приступить к написанию большой картины.

1984-1985
(архив семьи Чураковых)

[ ТИТУЛЬНАЯ СТРАНИЦА ]

[ Н.Н. БАНКОВСКИЙ ]